“The past is a foreign country: they do things differently there.”
— L.P. Hartley
Wie voor een 17e-eeuws ijsgezicht gaat staan, betrapt zichzelf op een reflex. We zoeken de maker. Welke eenzame ziel heeft dit gevoeld, wat wilde hij uitdrukken, waarin was hij origineel, waar toont zich zijn genie? De vragen lijken vanzelfsprekend. Ze zijn het niet.
Het is duidelijk dat een Duitser of een Fransman anders naar een oud Hollands landschap kijkt, dan iemand die in ons land geboren is. Maar feitelijk kijken ook wijzelf ‘met vreemde ogen’, met een 21-ste eeuwse blik, naar iets dat in het verleden is gemaakt. De invloedrijke Britse kunsthistoricus Michael Baxandall noemde het de “period eye”: onze manier van kijken is niet universeel maar cultureel en historisch gevormd, en bepaald door de tijd. De 15e-eeuwse koopman zag een altaarstuk met andere ogen dan wij. En wij dragen onze eigen tijdgebonden bril, ook wanneer we menen objectief vast te stellen wat kunst is en wat niet.
Dat is op zichzelf niet erg. Iedere tijd herschrijft het verleden; dat is de manier waarop de geschiedenis leeft en we steeds nieuwe dingen kunnen ontdekken. Maar wat de moeite van het onderzoeken waard is, is de bijzondere vooringenomenheid van onze eigen blik — en het feit dat die blik niet alleen kleurt, maar soms ook verblindt.
Een verheven mens
Het begrip waarmee wij tegenwoordig naar oude kunst kijken heeft een geboortedatum. “Kunst” met een hoofdletter, en “de kunstenaar” als aparte, verheven soort mens, ontstaan pas in de 18e eeuw. De kunstfilosoof Larry Shiner heeft laten zien hoe de scheiding tussen ‘kunst’ en ‘ambacht’ een product is van sociale omwentelingen rond 1800; daarvóór was de schilder een handwerksman naast de meubelmaker en de pottenbakker. Rond diezelfde tijd noemde de Duitse filosoof Kant ‘originaliteit’ het allerhoogste in de kunst. Een genie is volgens hem iemand die in zijn eentje iets nieuws bedenkt dat er nog nooit was. En zo iemand wordt dan het middelpunt van de kunstbeschouwing.
De vinding van Kant staat op gespannen voet met de historische realiteit. De 17e-eeuwse werkelijkheid was bijvoorbeeld collectief, ambachtelijk en ook marktgestuurd: het atelier met zijn leerlingen, het Sint-Lucasgilde, de schildersdynastieën die generaties lang dezelfde succesformules herhaalden, de serieproductie voor een vrije markt. Het ijsgezicht was geen zielsontboezeming maar handelswaar, gemaakt naar beproefde conventies.
Zodra echter origineel-zijn als de hoogste waarde beleden wordt, degradeert het herhaalbare, collectieve, functionele meesterschap tot “louter ambacht” — precies de teloorgang van het ambacht zoals de Amerikaanse socioloog Richard Sennett die beschreef in ‘The Craftsman’ (2008).
Het individu als norm
En de heroïsche kunstenaarsbiografie die daarbij hoort — de herdersjongen die tekenend wordt ontdekt, het miskende genie — bleek bij Ernst Kris en Otto Kurz (die in 1934 ‘Die Legende vom Künstler’ schreven) een genre met vaste bouwstenen: niet een verslag van wat er gebeurde, maar van wat wij over scheppers willen zien en geloven.
De geniecultus staat niet op zichzelf. Hij is de personificatie van een veel grotere beweging: de kroning van het unieke, zichzelf uitdrukkende “ik”. De beroemde kunsthistoricus Jacob Burckhardt (1818-1897) meende dat de middeleeuwse mens zichzelf alleen kende als lid van een geslacht, volk of corporatie, en dat pas de Renaissance het individu ontdekte. Al eerder maakte de 18e-eeuwse Franse filosoof en schrijver Rousseau zijn unieke binnenwereld tot grond van waarheid, en later zou Freud het ‘innerlijk’ tot een te doorgronden diepte verklaren. Tot we tenslotte in onze therapeutische eeuw met haar zelfontplooiing en haar “expressief individualisme” belandden, waarbij we ieder mens een unieke kern toedichten die zichzelf wil manifesteren.
Bij die opvatting hoort een taal. De Nederlandse psychologe Marijke Spanjersberg beschrijft hoe onze taal steeds meer binnenkant-taal is geworden: we hebben een rijke woordenschat voor wat er ín mensen omgaat, en nauwelijks woorden voor wat er tússen mensen gebeurt. We zijn gaan uiten in plaats van communiceren. Het criterium van waaruit we naar schilderijen kijken lijkt precies op die binnenkant-taal. Wij zijn gefixeerd geraakt op vragen als: wat voelde de maker, wat drukte hij uit?
Veelzeggend is dat vooraanstaande Franse 20ste-eeuwse denkers ‘de maker’ juist doodverklaarden — Barthes en Foucault ontmantelden de soevereine auteur — terwijl de kunstmarkt in diezelfde jaren het kunstenaars-merk, de speurtocht naar het genie, zalig verklaarde. De soevereine eenling werd begraven in de collegezaal en geheiligd in de veilingzaal.
Ontmaskering
Dat soevereine ‘ik’ houdt bij nader inzien nergens stand. Naar buiten toe is de mens een knooppunt van relaties, geen op zichzelf staande kern. Naar binnen toe is hij al een menigte: een samenwerkingsverband van cellen en micro-organismen, met energiecentrales die ooit vrij levende bacteriën waren. En door de tijd heen is hij geen vast ding maar een patroon dat zichzelf in stand houdt terwijl de materie er doorheen stroomt — een rivier, geen steen. Wat wij als een ondeelbare eenheid ervaren, is in werkelijkheid een samenwerkingsverband. Eenheid is de uitkomst, niet de oorsprong.
En het schilderij is als de mens. Wat op het doek als één ondeelbaar meesterwerk-van-één-hand oogt, is in werkelijkheid een conglomeraat: meester, gezellen, leerlingen, voorbeelden, traditie, markt en opdrachtgever. De geniecultus is niets anders dan een fata morgana, door menigeen in de kunstmarkt, maar ook in musea, tot religie verheven.
Bekentenis en balans
Ik ben ook een kind van mijn tijd en deel de vooringenomenheden. En vaak ben ik op zoek geweest naar de maker van een kunstwerk, het genie. Maar gaandeweg ontdekte ik, dat als ik goed doorkeek, er allerlei zaken te ontdekken vielen die boeiender zijn dan het auteurschap van een kunstwerk.