Johannes Gijsbert Vogel – De teloorgang van de Romantici in Nederland

Johannes Gijsbert Vogel nam die uitnodiging gretig aan en vertelde daar achteraf over dat “Koning Willem de gastvrijheid in haar grootste volkomenheid en kieschheid wist toe te passen.” Verder vernemen we dat Vogel “de fijnste beleefdheden ten deel vielen”. Na een verblijf van enige weken verzocht de koning hem zelfs, tijdens een diner, mee te gaan op reis naar Italië. Vogel gaf in eerste instantie een ontwijkend antwoord. “Maar de koning dringt aan, verzekert dat zijn gast hem een groot genoegen zal doen door ’t aanbod aan te nemen, en de invité, tegen zulk een mild aanhouden niet bestand, zwicht tenslotte.” De charmeur Vogel, zo lijkt het, wordt op zijn beurt ingepakt door de hoffelijke Koning Willem III die “tot het laatste oogenblik zoo echt vorstelijk-vriendelijk is gebleven.”

Zwitserse politie-rapporten uit die tijd spreken in andere bewoordingen over het gedrag van de verre voorvader van onze huidige koning Willem-Alexander.

In de villa Clarens, aan het Meer van Genève, werd Willem III herhaaldelijk op zijn balkon waargenomen in een opengevallen jas, waaronder hij verder geen kleding droeg. Passagiers op passerende stoomboten hadden vrij zicht op zijn intieme delen. Verder zwom de koning herhaaldelijk in adamskostuum in het meer, waarbij hij zich wederom door bootpassagiers liet bewonderen. Toen hij hiervoor voor de Zwitserse rechtbank gedaagd werd, beriep hij zich op zijn onschendbaarheid als koning. Willem III, berucht vanwege zijn woede-aanvallen, schijnt zelfs de Nederlandse Minister van Oorlog gevraagd te hebben een kanonneerboot naar Genève te sturen.

Of Vogel van deze escapades wist? Hij zweeg als het graf. Overladen met ridderordes, zoals de Frans Jozef-Orde, de Orde van de Nederlandse Leeuw en de Orde van de Gouden Leeuw van Nassau, stierf Johannes Gijsbert Vogel in 1915 op 86-jarige leeftijd in Velp.

 

Naschrift:

Met het heengaan van Vogel, stierf een van de laatste vertegenwoordigers van wat we de19e eeuwse ‘Hollandse School’ noemen. Vogel had het schildersvak geleerd bij niemand anders dan de befaamde romanticus Andreas Schelfhout en hij bleef zijn leven lang trouw in die stijl schilderen. In zijn nadagen, rond de eeuwwisseling, exposeerde hij in de Kunstzaal in Den Haag zijn oeuvre en het is boeiend de recensie van de kunstcriticus Antonie Cornelis Loffelt, die de tentoonstelling bezocht, in het ‘Nieuws van den Dag’ erop na te slaan. Als hij Johannes Gijsbert Vogel introduceert heeft hij het over “deze vroeger gerenommeerde schilder” en “een ijverige man”. Over zijn schilderijen zegt hij dat zij van zijn “eenmaal gewaardeerde talent getuigen”. Waar is het volgens hem misgegaan met Vogel? We lezen: “De tijden en de smaken veranderen en… Vogel is geen impressionist geworden.” Het artikel van de kunstcriticus sluit af met: “Vooral zij die belang stellen in de ontwikkelingsgeschiedenis der kunst en het streven eener vroegere richting, die zeer zeker haar reden van bestaan en haar eigen aantrekkelijkheid had, kunnen op deze tentoonstelling aangename oogenblikken doorbrengen.”

 

Tussen 1880 en 1900 werd afgerekend met de Hollandse Romantische School.

Het oordeel van Antonie Cornelis Loffelt over Johannes Gijsbert Vogel klinkt op het eerste gehoor hoffelijk. Hij heeft het over een “eenmaal gewaardeerd talent” en wenst zijn lezers “aangename oogenblikken” op de tentoonstelling. Maar wie tussen de regels leest, hoort het zachte klikken van een grendel. “De tijden en de smaken veranderen en… Vogel is geen impressionist geworden.” Achter dat ene zinnetje, dat klinkt als een verwijt, wordt een hele generatie schilders rond de eeuwwisseling, met dezelfde ingehouden hoffelijkheid, ten grave gedragen.

Want Vogel stond niet alleen. De hele Hollandse Romantische School – de leerlingen en navolgers van Schelfhout, Koekkoek, Springer en Leickert – zij allen werden in de jaren rond 1900 met een precisie en een kilte uitgewist die, achteraf bezien, iets onthutsends heeft. Geen schandaal, geen pamfletten, geen openlijke veroordelingen. Alleen een geleidelijk, beschaafd wegschuiven van een hele schilderschool naar de coulissen van de Nederlandse kunstgeschiedenis.

De executiebrigade was klein, welbespraakt en vastberaden. Willem Kloos, Albert Verwey, Lodewijk van Deyssel en Frederik van Eeden voerden vanaf 1885 in De Nieuwe Gids een onverbiddelijke campagne tegen alles wat naar de oudere generatie riekte. Kunst moest voortaan voortkomen uit “de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie”, zoals Kloos het beroemd formuleerde. Wie nog in de geest van Schelfhout een gladde winterse plas met schaatsenrijders schilderde, deed daarmee aan handwerk, niet aan kunst – hoe gevoelig de toets, hoe doorleefd het lokale licht, hoe nauwkeurig de craquelé in het ijs ook was.

De felste aanvallen kwamen echter niet van een dichter, maar van een schilder met een scherpe pen: Jan Veth (1864–1925). Zelf opgevoed in de geest van de Haagse School wist precies waar de kwetsbaarheid van de Romantici zat. Met klinische zinnen ontleedde hij hun werk: te zoet, te helder, te netjes, te commercieel, te veel “naar het publiek geschilderd”. “Salonkunst”, “fabrieksmatig”, “zonder ziel” – dat waren de woorden die als koude messteken werden uitgedeeld. Het stigma kleefde lang.

Het keerpunt – als één boek dat ooit kan zijn – kwam in 1903. Gerharda H. Marius, jarenlang verbonden aan het Mesdag Museum, publiceerde ‘De Hollandsche schilderkunst in de negentiende eeuw’. Wie haar boek opslaat, leest in feite het officiële vonnis. Schelfhout, Koekkoek, Springer en de hunnen komen er nog wel in voor, maar als opmaat. De ware geschiedenis van de Nederlandse negentiende eeuw begint volgens haar pas met Jongkind, Mauve, de gebroeders Maris, Mesdag en Jozef Israëls. De Romantici worden afgehandeld als een onvermijdelijke maar uiteindelijk overwonnen voorfase – braaf, oppervlakkig, technisch knap maar geestelijk leeg.

Het boek werd herdrukt, ook in een Engelse vertaling, en kreeg gezag tot diep in de 20ste eeuw. Wie als curator, conservator of veilinghuis-medewerker de 19e eeuw moest indelen, deed dat – vaak onbewust – langs de lijnen die Marius had getrokken. Drie generaties Nederlandse kunsthistorici zouden haar indeling overnemen voordat iemand de moeite nam haar stellingname kritisch te bevragen.

Wat in de pers werd voorgekauwd, voltrok zich vervolgens stilletjes op de veilingen. De prijzen voor Barend Cornelis Koekkoek, in zijn eigen tijd de ‘Prins der landschapsschilders’, begonnen al vóór 1900 te dalen en kelderden verder in de eerste decennia van de nieuwe eeuw. Werk van Springer, ooit gretig betaald door rijke kooplieden in Amsterdam en Rotterdam, verhuisde naar de zolders van hun kleinkinderen. Charles Leickert, in zijn beste jaren bewonderd in heel Europa, sleet zijn oude dag in Mainz en stierf daar in 1907, ver van het schildersmilieu dat hem eens als een grootheid vierde. Als een ‘old school’ schilder stierf, waren de In Memoriams vaak neerbuigend. De handel had zich verlegd naar de Haagse School, en kort daarna naar de Amsterdamse Impressionisten van Breitner en Isaac Israëls. Niet belangrijk, ook het koninklijk Huis – ooit de belangrijkste maecenas van de Hollandse romantici – was inmiddels een grote sponsor van de impressiomistische schilders geworden.

De musea volgden hen en de markt. Het Rijksmuseum, onder een generatie conservatoren die in de geest van Marius en Veth was opgevoed, deed nauwelijks aankopen meer uit de Romantische School. 19e Eeuwse winterstukken verhuisden naar het depot. Wie tussen 1910 en 1970 in Nederland een tentoonstelling over Schelfhout wilde organiseren, kreeg vrijwel geen institutionele bijval. De canon was gesloten, en de Romantici stonden buiten.

Het opvallendste aan deze afrekening is misschien wel de toon. Er werd niet getierd, er werd niet uitgejouwd. Men bleef beleefd. Zoals Loffelt in zijn recensie van Vogel: een schouderklopje, een verwijzing naar “vroeger gerenommeerd”, een uitnodiging aan liefhebbers van “de ontwikkelingsgeschiedenis der kunst”. Het is de hoffelijkheid waarmee oude meubels worden weggeschoven naar de zolder – niet stuk geslagen, maar weggeborgen, met excuses voor de wansmaak van destijds.

Voor de schilders zelf moet dat verraderlijk zijn geweest. Geen pamflet om tegen te schrijven, geen openlijke vijand om te bestrijden – alleen het geleidelijk verliezen van je publiek, de uitnodigingen die uitbleven, de catalogi waarin men werd vergeten. Louis Apol (1850–1936), die de Romantische winterstemming met grote toewijding levend hield, schilderde zijn laatste decennia in een land dat hem amper meer waardeerde. Vogel zelf stierf in 1915 in Velp, behangen met ridderordes van een wereld die niet meer bestond.

Het zou tot in de jaren zeventig en tachtig van de 20ste eeuw duren voordat de waardering kantelde. Tentoonstellingen in het Dordrechts Museum, het Singer Laren en later het Teylers Museum brachten de Romantici stukje bij beetje terug binnen het zichtveld van conservatoren en daardoor ook bij het grote publiek. Het Koekkoek-Huis in Kleef, geopend in 1960, kreeg pas in de jaren tachtig de erkenning die het verdiende. Veilinghuizen ontdekten dat een onvervalste Schelfhout of Koekkoek weer behoorlijke prijzen kon halen – en dat een vroege Vogel, geschilderd in de geest van zijn leermeester, beslist geen handwerk was, maar liefdevol en met grote kennis van zaken vervaardigde landschapskunst.

Maar het oordeel van rond 1900 zit nog altijd diep. Wie vandaag een 19e-eeuws Hollands winterlandschap koopt, krijgt vaak nog te horen dat het “geen impressionisme” is – alsof dat een tekortkoming zou zijn, in plaats van een eigen, eerlijke, doorleefde keuze.

Want eerlijk is eerlijk, de Romantici van de 19e eeuw hebben, mondiaal, een volstrekt uniek genre gecreëerd. Dat kan van de impressionisten daarna niet gezegd worden.

Antonie Cornelis Loffelt schreef zijn recensie niet uit boosaardigheid. Hij was, evenals Marius en Veth, een kind van zijn tijd. Maar dat is precies wat zulke afrekeningen zo onthutsend maakt: ze worden voltrokken door beschaafde mensen, in beschaafde bewoordingen, terwijl een hele generatie kunstenaars in stilte verdwijnt. Vogel, met zijn officierskruis en zijn herinneringen aan Willem III in Clarens, had het misschien wel half door. Hij koos voor het zwijgen – zoals hij altijd, beleefd, had gezwegen.