Toen ik voor het eerst Amerika bezocht, werd ik uitgenodigd bij een Amerikaanse wetenschapper thuis. Tot mijn grote verbazing hing er een Hollands winterlandschap naast Delfts blauwe tegels aan de muur. Hij was verbaasd van mij te horen dat het in Nederland amper hard vroor en dat niet alle Hollanders volleerde schaatsers waren.
Achter dit misverstand schuilt een merkwaardige geschiedenis. Want het beeld dat de ‘buitenwereld’ van ons land heeft, is niet alleen van Hollandse oorsprong. Het is mede gevormd door buitenlanders die ‘Hollands’ leerden kijken en dat uitdroegen. Merkwaardigerwijs is het Hollandse zelfbeeld in de negentiende eeuw op zijn beurt mede gevormd door wat die buitenlanders ervan maakten.
Nergens is die wisselwerking duidelijker dan in de relatie tussen de Nederlandse kunst en de Düsseldorfer Schule.
Het standaardverhaal is dat Duitse schilders van die school in de 19e eeuw gefascineerd waren door de Hollandse meester uit de 17e eeuw en die schilder traditie overnamen. Dat is maar de helft van het verhaal. De andere helft is dat Nederlandse schilders hun eigen 17e-eeuwse erfenis ten dele herontdekten via een omweg over Düsseldorf. Twee landen langs de Rijn, een traditie die heen en weer kaatste waardoor onduidelijk is waar het ene begon en het andere eindigde.
De Kunstakademie Düsseldorf kreeg in 1819 haar moderne vorm onder de Peter von Cornelius en vanaf 1826 onder Wilhelm von Schadow, beiden ‘Direktoren’ van die school. Von Schadow kwam uit de kring van de Nazareners — een groep Duitse schilders die in Rome had gewoond en daar in een verlaten klooster Rafaël en Perugino bestudeerde, op zoek naar een vernieuwing van de christelijke historieschilderkunst. Schadow bracht die ambitie mee naar Düsseldorf: monumentale religieuze taferelen, allegorieën, idealiserende figuurstudies. Genrekunst, en zeker landschap, vond hij ondergeschikt. Een geliefde uitspraak die hem wordt toegeschreven luidt dat genreschilders ‘het ongedierte van de schilderswereld’ waren. Of hij dat letterlijk heeft gezegd valt te betwijfelen, maar het sentiment paste bij hem.
Toch werd het Düsseldorf van Schadow geen tweede ‘Rome’. In 1829 werd Johann Wilhelm Schirmer aangesteld als landschapsdocent. Schirmer en zijn collega Carl Friedrich Lessing keken niet naar het zuiden maar naar het noorden — naar Hobbema, Ruisdael, Van Goyen. Ze namen hun studenten mee naar het Eifelgebergte, naar de Westfaalse heide, naar de Nederrijn. En ze leerden hen kijken zoals Hollanders gekeken hadden: naar het wisselen van het licht, naar de vorm van een knotwilg, naar de manier waarop een wolk een vlakte verdeelt in donker en helder.
Binnen één instituut ontstonden zo twee kunstopvattingen naast elkaar. Boven in de gangen: Italië, ideale figuren, monumentale doeken. Beneden in de landschapsklas: Holland, vlakke horizon, atmosferisch licht. Op den duur won de tweede stroom, de onderstroom. Niet door een coup, maar door commercieel overwicht. De kopers — burgers, verzamelaars in Berlijn, Engeland en Amerika — wilden geen ‘Romeinse’ allegorieën meer. Ze wilden landschappen aan de muur. En de schilders die het beste in dat genre waren, hadden hun ogen geopend bij Schirmer.
De twee schilders die de Düsseldorfer landschapsschool internationaal op de kaart zetten waren de broers Andreas en Oswald Achenbach. Andreas, de oudere, schreef zich al op zijn twaalfde in aan de academie en was nog geen zestien toen hij voor het eerst naar Holland reisde. Hij keerde er telkens terug. Hij schilderde de Schevenings strand, de havens van Vlissingen en Den Helder, vissersboten in zware zee voor de Hollandse kust. Het was meer dan studiemateriaal: hij wilde leren wat Hollandse schilders eeuwen eerder al wisten over water, over lucht, over het moment waarop de zon door een regenwolk breekt.
Andreas Achenbach werd er beroemd mee. Tegen het midden van de eeuw gold hij in Duitsland en ver daarbuiten als de vernieuwer die de Duitse landschapskunst uit haar romantische dromerigheid had gehaald en weer op vaste grond had gezet — letterlijk, met natte voeten in het Noordzeezand. Zijn jongere broer Oswald koos het zuiden, Italië, en werd daar een zelfstandige meester van het zonovergoten landschap. Maar Andreas bleef de noordelijke pool, en hij maakte daarmee Düsseldorf tot een van de plekken in Europa waar je naartoe ging om te leren hoe je bijvoorbeeld water moest schilderen.
Het is veelzeggend dat Andreas Achenbachs inspiratiebron, zijn voorbeelden, zijn herinnering — geen Caspar David Friedrich was, geen Italiaanse renaissance, maar Jacob van Ruisdael en Allart van Everdingen. Een Duitse schilder die naar Holland ging om Holland te leren zien zoals de Hollanders het zelf waren vergeten te zien.
Hier wordt het verhaal werkelijk paradoxaal. In dezelfde jaren waarin Andreas Achenbach naar Scheveningen kwam om Hollands te leren kijken, reisden jonge Nederlandse schilders met aanleg en ambitie de andere kant op — naar Düsseldorf. Voor wie schilder wilde worden was de Nederlandse infrastructuur beperkt: de Amsterdamse Rijksakademie was in de eerste helft van de 19e eeuw geen instituut van internationale allure, en wie verder wilde dan een meester-leerling-traject zocht buitenlands onderwijs. Düsseldorf lag dichtbij, sprak een verwante taal, en bood iets wat Holland zelf niet meer bood: een gestructureerde landschapsklas waarin de schilderkunst van de Nederlandse 17e eeuw werd onderwezen.
Frederik Marinus Kruseman, August Allebé, Petrus van der Velden, Jan Kruseman, Charles Rochussen — een aanzienlijk deel van de Nederlandse 19e-eeuwse landschap- en figuurschilders heeft korter of langer in Düsseldorf gewerkt of er een leermeester gehad. Velen van hen vonden er iets terug wat in Nederland uit het zicht was geraakt: een doelbewuste, technisch strenge omgang met de eigen traditie. Niet als nostalgie, maar als ambacht.
Daarmee ontstond een merkwaardige situatie. Een Nederlandse schilder die in 1850 een sneeuwgezicht maakte in de geest van de 17e eeuwse Aert van der Neer, deed dat vaak met een penseelvoering en een compositieleer die hij in Düsseldorf had geleerd — geleerd, dus, van Duitsers die op hun beurt Holland hadden bestudeerd. Het is alsof een lied via een vertaler weer in de oorspronkelijke taal terugkeert: nog herkenbaar, maar met het accent van de tussenstop.
De spilfiguur in deze wisselwerking was Barend Cornelis Koekkoek. Geboren in Middelburg, opgeleid bij zijn vader Johannes Hermanus en in Amsterdam bij Jean Augustin Daiwaille, vestigde hij zich in 1834 in Kleve, een Pruisisch stadje vlak over de grens. Het was geen toevallige keuze. Kleve lag op een dag varen van ‘Holland’, maar het was bestuurlijk Duits, en het lag op slechts honderd kilometer van Düsseldorf. Koekkoek bouwde er zijn villa, opende er in 1841 zijn eigen tekenschool — het zogenoemde Collegium Artis Liberale — en werd er hofschilder van koning Friedrich Wilhelm IV van Pruisen.
Vanuit Kleve werkte hij in beide richtingen. Hij verkocht aan Nederlandse, Duitse, Engelse en Amerikaanse kopers. Hij ontving Duitse leerlingen die de Hollandse traditie wilden leren — Johann Bernard Klombeck, Joseph Vollmering en Carl Eduard Ahrendts — en hij stuurde hen weer terug, sommigen naar Düsseldorf, sommigen rechtstreeks de Duitse markt op. Zijn handboek, de ‘Herinneringen en mededeelingen van eenen landschapschilder uit 1841′, werd in beide landen gelezen. Hij was geen academiedocent, maar zijn invloed reikte verder dan die van menige hoogleraar.
Koekkoek vormde zo het scharnier waar Holland en Düsseldorf in elkaar grijpen. Hij was te Hollands om Duits te zijn en te Duits om alleen Hollands te zijn. Wat hij doorgaf, was geen pure traditie maar een traditie die in beweging was — een Hollandse beeldtaal die door Duitse handen ging en met een Duitse emotionele toonzetting terugkwam.
Een nieuwe taal: Hollandse structuur, Duitse emotie
Wat in deze wisselwerking ontstond was geen kopie en geen vermenging, maar een echte hybride. Hollandse 17e-eeuwse landschappen — denk aan Van Goyen of Aert van der Neer — hadden iets terughoudends. De aanwezigheid van de schilder werd gemaskeerd. Het ging om de wereld zoals zij was, niet om hoe de schilder zich erbij voelde. Atmosfeer, ja, maar geen sentiment.
De Düsseldorfer Schule voegde daar iets aan toe wat onmiskenbaar Duits was: een gevoelsmatige toonzetting. De luchten werden dramatischer, de avondgloed warmer, de eenzame figuur in de sneeuw kreeg een psychologisch gewicht. Bij Andreas Achenbach is de zee niet langer alleen zee, maar zee als werkelijkheid waarin de mens klein is. Bij Koekkoek krijgt de bevroren rivier een avondrood dat in de 17e eeuw zelden zo nadrukkelijk was. Bij latere navolgers — Cölestin Brügner, Anton Doll, Adolf Stademann — verdicht zich dat tot een formule: Hollandse compositie (de molen op de achtergrond, de knotwilg als als donker voorwerp op de voorgrond, de schaatsers als aankleding), maar in een Duitse warme kleur, met een Duitse emotionele temperatuur.
Het resultaat was wat je een geëmancipeerde traditie zou kunnen noemen. Niet meer puur Hollands, niet uitsluitend Duits, maar een internationale beeldtaal die overal verstaanbaar was. Een Hollandse boer die schaatste op een vijver in Beieren werd verkocht in Manchester. Een Duitse molen aan de Nederrijn vond zijn weg naar een huiskamer in Boston. Het herkomst-etiket deed er niet toe; de taal die de schilderijen spraken was inmiddels overal bekend.
Cölestin Brügner — een van de productiefste navolgers in deze school — laat zien hoe de hybride zich verder verbreidde. Brügner werkte op kleine formaten, voor toegankelijke prijzen, in een herkenbare stijl. Zijn winterlandschappen ademen de Hollandse compositieleer tot in de details: de boom rechts vooraan als coulisse, de ijsvlakte met figuren, de molen op de horizon. Maar de uitvoering verraadt onmiskenbaar de Duitse Romantiek: de gele gloed in de lucht, de dramatische silhouetten, de warme bruine ondertonen.
Zulke schilderijen waren wat de Duitsers Wohnzimmerfähig noemden — geschikt voor de huiskamer. Niet voor het museum, niet voor het paleis, maar voor de muur boven de buffetkast van een arts in Hannover, een fabrikant in Manchester, een rederij in San Francisco. Daarmee voltooide de Hollandse traditie haar reis: van 17e-eeuwse meesterstukken voor regenten en kooplieden, via de Düsseldorfer landschapsklas en haar internationaal opererende leerlingen, naar een wereldwijde beeldcultuur waarin het Hollandse winterlandschap een universeel decor was geworden.
Het is belangrijk om Brügner en zijn tijdgenoten niet weg te zetten als simpele navolgers. Ze waren de dragers van een traditie die zich aanpaste aan een nieuwe tijd. De middenklasse die in de tweede helft van de negentiende eeuw schilderijen kocht had behoefte aan iets anders dan de regentenstukken van weleer. Wat zij wilden was wat de Hollandse zeventiende eeuw aan iconografie had gemaakt — bedrijvigheid, gemeenschap, het beheerste landschap — gegoten in een vorm die bij hun tijd paste: warmer, gevoeliger, kleiner van formaat, bereikbaarder.
Hoe diep de wisselwerking tussen Holland en Düsseldorf in de beeldcultuur is verankerd, blijkt op een onverwachte plek: in de hedendaagse kunsthandel. Neem Günther König (1926-2007), wiens werk hierboven is afgebeeld. Wie zijn biografie wil reconstrueren uit veiling- en handelsdocumentatie, stuit op een opmerkelijk verschijnsel — geen twee beschrijvingen zijn gelijk. De ene veilingcatalogus weet met grote zekerheid te melden dat de schilder in Düsseldorf bij professor Hahn is opgeleid, weer andere zeggen dat hij in Mainz zijn opleiding heeft gehad. Maar er zijn ook kunsthandelaars die beweren dat hij een autodidact is die schilderde in de stijl van de Düsseldorfer Schule, terwijl anderen aangeven aan dat hij een navolger is van de 17e eeuwse Hollandse meesters.
Die kakofonie is op zichzelf veelzeggend. Voor de ene koper moet er een academische lijn worden getrokken naar de Düsseldorfer Schule, voor de andere een rechtstreekse verbinding met de Gouden Eeuw, en voor een derde is autodidactische puurheid het verkoopargument. De kunsthandel weet niet waar het label geplakt dient te worden— niet uit slordigheid, maar uit onwetendheid.
Wat alle bronnen wel delen, is wat zij op het doek zien: een Hollands ijsgezicht in Düsseldorfer toonzetting, met de spectaculaire wolkenpartij en de warme avondgloed waar Brügner en zijn tijdgenoten een eeuw eerder de formule voor hadden gevonden. Of König nu in een academiezaal heeft gezeten, op zijn zolderkamer zichzelf bekwaamde, of zich wellicht had laten leiden door een buurman die hem op de stijl van Munthe wees — zijn schilderijen gehoorzamen aan de beeldtaal die zich vanaf de jaren 1830 in en rond de Kunstakademie van Düsseldorf had gevormd. De pogingen om een biografie van König samen te stelle, tonen duidelijk dat de Hollands-Düsseldorfer traditie geen lijn meer is, maar een bedding, breed genoeg om verwarring te veroorzaken.
Wie vandaag in een Amerikaans of Scandinavisch interieur een 19e-eeuws winterlandschap ziet hangen, kijkt zelden naar een ‘puur’ Hollands werk. Vaker is het een Duits schilderij, of een Nederlands schilderij gemaakt met receptuur die aan de Düsseldorfer Schule is ontleend. Voortbrengselen van de wisselwerking tussen Holland en Düsseldorf.
Ze kijken naar een 200-jarige dialoog over het schilderen van licht, water, kou en menselijkheid. De Hollandse 17e eeuw bood het alfabet. Düsseldorf voegde de uitspraak toe. Daaruit ontstond er een beeldtaal, waardoor een schilderij over een bevroren rivier in Drenthe en een schilderij over een bevroren rivier in Westfalen op dezelfde worden aangesproken.
Het verklaart ook dat misverstand bij die Amerikaanse wetenschapper. Hij dacht dat hij iets typisch Hollands aan de muur had hangen. In zekere zin had hij gelijk: het was wel Hollands, maar via een omweg van een eeuw en een paar honderd kilometer Rijn tot stand gekomen. De wereld kijkt door een Hollandse bril naar de winter, en die is — gek genoeg — voor een groot deel in Düsseldorf geslepen.
I am text block. Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.