Soms doe je tijdens een speurtocht een levensles op. Dat gebeurde me, toen ik onlangs op zoek ging naar de maker van dit ongesigneerde schilderij.
Of je nou wetenschapper, rechercheur of kunstliefhebber bent… altijd kom je jezelf tegen als je iets onderzoekt. Het zijn je aannames, je vooroordelen en je tunnelvisies die het zicht belemmeren. En vooral je behoefte aan zelfbevestiging. Want er is niets zo verleidelijk als het binnenhalen van je ‘Eigen Grote Gelijk’. Met ‘Ich habe es gewusst’ benadruk je immers je eigen genialiteit.
Dat mechanisme werkt ook bij mij.
We verleggen onze aandacht nu van mij naar het kunstwerk en zien dat het, zoals gezegd, ongesigneerd is. Vanaf het eerste moment is echter overduidelijk dat het door een zeer bekwame meester geschilderd moest zijn. Op de achtergrond hijsen figuren zware biervaten op een duwslede; op de voorgrond is iemand bezig te vissen in een wak.
Naast de visser staat een vrouw in streekdracht, met aan elke hand een zware emmer en een juk over haar schouders. Wat mij gelijk opvalt, is wat ontbreekt: geen ijspret, geen zwierige schaatsers, geen opgewekt volksvermaak. De nadruk ligt op zwoegen, op noeste arbeid. Dat wringt met het romantische beeld dat ik—kind van mijn tijd—heb bij de 19e eeuwse Hollandse winterlandschappen, zoals ik die ken. Mijn eerste overtuiging is dan ook: dit werk moet ouder zijn.
Die overtuiging is technisch makkelijk te onderbouwen. Een grondige analyse van het paneel—de houtsoort, de zaagwijze, de verwerking—wijst overtuigend naar de 18e eeuw. Ook de verfopbouw en het gebruik van pigmenten sluiten daarbij aan. Alles lijkt te zeggen: dit schilderij hoort thuis in een eerdere wereld dan die van de Romantiek, met een andere beeldtaal en een ander mensbeeld. En volautomatisch ga je vervolgens op zoek naar een naam, naar dé schilder van dit werk, zodat je een sluitend verhaal hebt…
Hoe kwam ik trouwens aan het kunstwerk? Ik kocht het niet zo lang geleden via Marktplaats van een melkveehouder in Friesland. Hij had het enkele jaren daarvoor via een veilingsite verworven van een Italiaan. Op de achterzijde zit inderdaad een oud etiket dat verwijst naar Sassari, een stad op Sardinië. Daar is het ooit, zo blijkt uit de tekst, door lijstenmaker Luciano Conzattu op klassieke wijze ingelijst.
Wat heeft zo’n uitgesproken Hollands winterlandschap te zoeken in het warme Zuid-Europa?
Na enig speurwerk stuit ik op een oude vermelding van dit kunstwerk bij het beroemde veilinghuis Christie’s in Amsterdam. Decennia geleden is het schilderij daar onder de hamer gegaan en kennelijk terechtgekomen bij een verzamelaar op Sardinië. Ik kan de oude veilingcatalogus achterhalen en zie dat Christie’s het werk toeschreef aan de schilder ‘Andries Vermeulen’ (1763–1804), een Dordtse kunstenaar die vooral bekendstaat om zijn romantische ijsgezichten vol vrolijk volk. Die toeschrijving biedt houvast—en tegelijk schuurt zij. Want de ouderdom van het paneel en het uitgesproken anti-romantische karakter lijken slecht te passen bij het bekende oeuvre van Andries.
Ik verdiep me wat meer in zijn werk en zie dat de keuze van de kunstexperts van Christie’s wel begrijpelijk is. Er zijn duidelijke overeenkomsten met zijn werkwijze: de manier waarop de figuren zijn gegroepeerd, collectief maar met individuele trekken, sluit aan bij wat ik van Andries ken. En juist daar dreigt opnieuw de zelfbevestigingsdrang. Zie je eenmaal die overeenkomsten, dan wil je de zaak afronden: naam gevonden, dossier gesloten. Maar als je langer drft te kijken, zie je ook iets anders. De ernst van de compositie, de functionele benadering van het winterlandschap, de afwezigheid van romantisch sentiment—ze verraden de hand van een andere ‘geest’, iemand die gevormd is in de 18e eeuwse traditie, vóór de generatie van Andries.
Ik ben een ‘Kind van mijn Tijd’, iemand die gefocust is op individuele prestaties, eenlingen die geniaal zijn en de eer voor zich opeisen. Pas als ik de zoektocht naar die ene maker loslaat, ontstaat ruimte voor een andere, beter passende vraag—een vraag die recht doet aan historische schilderpraktijken in plaats van aan moderne ideeën over individueel auteurschap. Niet: van wie is dit schilderij? maar: hoe is dit schilderij tot stand gekomen? En dan dient zich een nieuwe zienswijze aan die recht doet aan een andere werkelijkheid.
Andries blijkt te zijn opgeleid door zijn vader Cornelis Vermeulen (1759-1819), schilder en kunsthandelaar in Dordrecht, in zijn tijd een bekend figuur. Cornelis hield zich intensief bezig met het kopiëren van grootmeesters uit de Gouden Eeuw. Die verkochten goed. Behalve verdienstelijk schilder, was Cornelis vooral ook een echte kunsthandelaar. Anders dan zijn collega-schilders had hij een groot zakelijk talent. Hij vroeg hij bijvoorbeeld entree-geld aan bezoekers die zijn exposities wilden zien. Vooraf had hij dan eerst, in plaatselijke kranten advertenties geplaatst, zoals deze in 1785: “C. Vermeulen schilder en konsthandelaar te Dordtrecht, maakt bekend dat heeden bij hem te zien is voor 6 stuivers, een schilderij, zonder weerga!”. Kortom Cornelis, de vader van Andries, was een marketing-genie avant la lettre.
Het maakt me overigens wel benieuwd naar wat dat ‘schilderij zonder weerga’ nu precies voorstelde?
Twee invloedrijke 19e eeuwse schrijvers en biografen beschrijven in hun standaardwerk over Nederlandse kunstenaars. Johannes Immerzeel (1776–1841) en Christiaan Kramm (1797–1875), dit kunstwerk dat “in een groote lijst bijeenbracht is, in symetriek verband. Het ensemble, hetwelk in buitenomtrek 38 voeten groot was, liet hij ten zijnen huize en ook op kermissen liet bezichtigen.” Het werk bestond uit in totaal 78 kleinere schilderijtjes. Later vervaardigde hij nog eens twee andere dergelijke schilderijverzamelingen.
Cornelis Vermeulen adverteerde zijn werken met grote regelmaat in diverse kranten. En precies die praktische en zakelijke insteek kenmerkt ‘mijn’ winterlandschap: de focus op de bedrijvigheid van de hoofdpersonen en de aardse, pre-romantische zienswijze op het bestaan die uit het hele tafereel spreekt. Niks zwijmelen, er moet verdiend worden! De handen uit de mouwen! Los daarvan verraden ook de opbouw van het landschap en de schildertechniek zijn hand.
Pas nu ben ik in staat met andere ogen naar het schilderij te kijken. En ik moet onderkennen dat het geen solitaire prestatie is, maar een kunstwerk dat ontstaan is uit een samenwerking. Vader en zoon, leermeester en leerling, werkten samen aan één paneel. In onze tijd, die individuele prestaties verheerlijkt en auteurschap als een bijna heilig begrip beschouwt, is zo’n gezamenlijk werk een ‘Fremdkörper’. Maar in vorige eeuwen was het kennelijk volstrekt gebruikelijk. Ateliers functioneerden als gemeenschappelijke werkplaatsen, niet als podia voor individuele prestaties.
Door mijn Eigen Grote Gelijk op te schorten, kan dit schilderij tonen wat het werkelijk is: het resultaat van eendrachtige samenwerking, waarin twee generaties elkaar raken en waarin juist het ontbreken van één naam het werk zijn volle betekenis geeft.
Naschrift:
Toen ik dit verhaal afsloot, meende ik dat de ‘pointe’ de samenwerking tussen vader en zoon was. Maar het onderzoek had nog een diepere bodem. Er bleken meerdere generaties betrokken te zijn bij het maken van dit schilderij. Wat bleek? De groep op de achtergrond — de mannen die de biervaten op de duwslede laden — waren niet door de Vermeulens zelf bedacht, maar ‘geleend’. Figuur voor figuur zijn ze gekopieerd van een winters stadsgezicht van Nicolaes Berchem uit 1647, de Bevroren gracht buiten een stadsmuur, dat tegenwoordig in het Frans Halsmuseum hangt. En de ironie gaat nog een stap verder: Berchem had die groep op zíjn beurt net zomin zelf verzonnen, maar ontleend aan Pieter van Laer (1599-1642). Wat ik voor een oorspronkelijke voorstelling had aangezien, is dus een echo van een echo — Van Laer, nagevolgd door Berchem, nagevolgd op het paneel van de Vermeulens.
Juist dat bevestigt met name de werkwijze vader Cornelis. Hij was een meester in het kopiëren van de oude meesters — het RKD noemt hem onder de navolgers van onder anderen Cuyp, Wijnants en Berchem — en zijn beroemdste stuk, het door hemzelf genoemde ‘schilderij zonder weerga’, was niets anders dan een reusachtige lijst met 78 kleine kopieën naar de bekendste Hollandse meesters. Voor Cornelis was het lenen van een Berchem-groep geen uitzondering maar gangbare praktijk. En het was in die jaren geen schande: het overnemen, herschikken en opnieuw samenstellen van bestaande composities was normaal — geen diefstal, maar vakmanschap, en tegelijk handel.
Wat toen vanzelfsprekend was, heeft de kunstgeschiedenis later voor raadsels gesteld. Wie een compositie leent, zoals Cornelis, én zijn werk niet signeert, laat een spoor na dat alle kanten op wijst. En juist dat deed Vermeulen sr. Hij zette zelden zijn naam onder een schilderij. Zo heeft hij, geheel onbedoeld maar met grandeur, bijgedragen aan de verwarring op de kunstmarkt — een paneel dat leentjebuur speelt bij Berchem, die leentjebuur speelde bij Van Laer, en dat eeuwen later door Christie’s alsnog onder de naam van de zóón Andries door het leven ging. Het ongesigneerde schilderij waarmee ik begon, blijkt zo een klein monument voor een grotere waarheid: dat een kunstwerk zelden het werk is van één hand, één naam en één moment — en dat juist die veelstemmigheid het de moeite waard maakt.