Stel je de plek voor waar het schilderij voor het eerst geëxposeerd werd, waar het dus allemaal begon. Het hing niet, zoals nu in een plechtige museumzaal waar je geacht wordt stil te zijn, maar in de eetzaal van een lusthof, een buitenhuis buiten de Antwerpse stadswallen. Ter Beke lag in het groen ten zuiden van de stad, in een gloednieuwe verkaveling van lusthoven; ’s winters was het er stil, de vaarten bevroren, de velden hard en vaak onder een sneeuwlaag verborgen. Binnen brandden de kaarsen en het haardvuur, werd er gegeten en gedronken, en aan de wand — waarschijnlijk tussen de vensters van de eetzaal, waar het late licht op viel — hing het tussen een rij grote panelen, zes in het totaal, die samen het hele jaar omvatten. Het laatste toonde de diepste winter: drie jagers met hun honden die door de sneeuw een heuvel afdalen, en onder hen een wijds, bevroren dal waar mensen vrolijk schaatsen. Wie aan die eettafel zat, keek vanuit de warme kamer, waar het haardvuur brandde, naar geschilderde kou. Het was niet zomaar een kou, maar die van de Kleine IJstijd, die vanaf de Late Middeleeuwen tot halverwege de 19e eeuw Noord-Europa zou teisteren tijdens de wintertijd.
Een icoon zoals de Mona Lisa
Om te begrijpen waarom dit paneel de gasten trof, moet je even vergeten dat je het al kent. Dat het alom aanwezig is, een icoon, zoals de Nachtwacht of de Mona Lisa. In 1565 had niemand ooit zoiets eerder gezien. De winter was tot dan nauwelijks afgebeeld: de Hertog van Berry bezat een getijdenboek met daarin een afbeelding van een boerin en een boer bij het haardvuur ter grootte van een handpalm.
De schilder Pieter Bruegel toonde ineens een monumentaal winterlandschap, ruim anderhalve meter breed, en maakte de winter tot hoofdpersoon van zijn kunstwerk, waarop de mens zich klein beweegt. Tijdgenoten, zo weten we, hadden nog nooit eerder zo’n wonderlijk landschap gezien.
Bruegel verrichtte een wonder: hij liet je niet naar de winter kijken, maar dat seizoen voelen. De haast staalkleurige lucht, de zwarte silhouetten van de kale bomen, het bevroren molenrad rechtsonder, de voetsporen van de jagers in de verse sneeuw — alles werkt samen om één ding op te roepen: de greep van de vrieskou. Het is geen kijkplaatje, maar een kunstwerk waar je, omdat je met de jagers op de voorgrond meekijkt, ingezogen wordt.
Kijken naar boeren
Er stonden weliswaar boeren op het schilderij afgebeeld, maar de mensen in de eetzaal van het lusthof, de mensen die ernaar keken, waren dat beslist niet. De gasten van Niclaes Jongelinck (1517-1570), de eigenaar van het huis en Bruegels opdrachtgever, behoorden tot de rijkste, meest ontwikkelde laag van de rijkste stad van Noord-Europa. Jongelinck zelf was koopman, bankier en belastingontvanger, een man die met geld en risico leefde: hij zette in op stadsloterijen en verpandde zijn kunst. Zijn vader en broers waren muntmeester van Brabant; zijn broer Jacques was beeldhouwer en medailleur voor vorsten en landvoogden. Behalve zijn familie zaten ook anderen vaak bij hem aan tafel. Mannen als Jacques van Hencxthoven, die de Spaanse troepen bevoorraadde en de Antwerpse Citadel liet bouwen, en de muntmeester Jan Noirot. Ook het geleerde milieu was gast aan tafel, onder wie de cartograaf Abraham Ortelius. Het waren mannen van munt, belasting, oorlogsleverantie en handel — maar ook van boeken en het goede gesprek.
De eetzaal van een buitenhuis was het toneel van het convivium, de geleerde maaltijd, waar men at én sprak, en waar de schilderijen aan de muur het gesprek voedden. Want de schilderijen waren niet alleen decor. Erasmus had dat ideaal beschreven: beelden die tot bespiegeling nopen. Deze mannen keken dus niet vluchtig; ze aten uren, en het paneel keek terug. Ze herkenden er hun eigen wereld in — het ‘typisch Nederlandse’ ijs, de schaatsers, de bevroren sloot — en tegelijk een grotere gedachte: de onafwendbare kringloop van het jaar, de mens overgeleverd aan de natuur. Er zat lering in (de matigheid, de vergankelijkheid) en er zat plezier in (de kleine grappen op het ijs).
Of ze het nu beseften of niet, er zat een stille zelfgenoegzaamheid in: het genoegen om vanuit een verwarmde kamer naar de kou te kijken die buiten, voor wie geen muren en turf had, een kwestie van leven en dood was. De Kleine IJstijd was voor hen geen amusante gespreksstof maar werkelijkheid; honger en bevriezing hoorden erbij. Het schilderij toonde de mensen voor wie de winter een beproeving was — de vrouw bij het wak, de man met het brandhout, de jagers met een schamele buit.
Hier begint de eigenlijke reis van het schilderij, en ze begint niet met roem maar met schuld. Juist het speculatieve temperament van de eigenaar veroorzaakte het vertrek van het paneel. In februari 1565 verpandde Jongelinck zijn hele verzameling — waaronder ook zijn ‘Jagers in de sneeuw’ — als onderpand voor een schuld van zijn zakenpartner Daniel de Bruyne aan de stad Antwerpen. Zolang alles goed ging, bleef alles hangen. Maar toen de verplichting werd opgeëist, raakte hij zijn collectie kwijt en kwam die aan de stad Antwerpen. Het schilderij dat gemaakt was om aan één muur te blijven, was nu een verhandelbaar goed dat kon reizen. En reizen zou het, want Antwerpen stond een ramp te wachten.
De reis van het schilderij
De stad die in 1565 de bruisende metropool van Europa was, werd in de jaren daarna oorlogsgebied. De Opstand, de Spaanse Furie en ten slotte de val van Antwerpen in 1585 maakten een einde aan de gouden decennia; het lusthof Ter Beke, het buitenhuis met de eetzaal, werd al in 1584 tijdens het beleg voor de Spanjaarden verwoest. De vredige wereld waarin het paneel was ontstaan, verdween.
Het schilderij overleefde, en maakte zijn eerste grote sprong. In 1594 bood de stad Antwerpen de zes seizoenen aan aartshertog Ernst van Oostenrijk aan, de nieuwe Spaanse landvoogd, bij zijn plechtige intocht — een vorstelijk geschenk om een machtig man gunstig te stemmen. Ernsts secretaris noteerde ze nog datzelfde jaar, op 5 juli 1594: zes panelen, elk met twee maanden. Zo verliet de reeks voorgoed de burgerwereld waarvoor ze gemaakt was, en trad ze binnen in de wereld van de vorsten.
Via Ernst reisde de winter door naar de vreemdste en fascinerendste eigenaar die hij ooit zou hebben: keizer Rudolf II, in Praag. Rudolf was de teruggetrokken, zwaarmoedige vorst die zich in het kasteel boven op de Praagse burchtheuvel een wonderkamer bouwde zoals Europa er geen tweede kende — een labyrint van schilderijen, edelstenen, automaten, opgezette dieren, exotica en instrumenten, waarin kunst, natuur en magie in elkaar overliepen. De keizer omringde zich met alchemisten, astronomen en occultisten. Rudolf was bovendien de grootste Bruegel-verzamelaar van zijn tijd; hij joeg op de kunstwerken van de meester met een tomeloze hartstocht. In zijn kabinet werd het winterlandschap wat het aan de eetzaaltafel nog niet was: geen gespreksstuk onder gelijken, maar een gekoesterd juweel in de schatkamer van een keizer, weggeborgen voor het grote publiek.
Die beslotenheid had een prijs. De grote verzamelingen van die eeuw waren niet veilig; de oorlog trok eroverheen. Rudolfs fabelachtige kabinet raakte na zijn dood verspreid, en toen Zweedse troepen in 1648 Praag plunderden, verdween veel ervan naar het noorden. De seizoenen ontkwamen, maar niet ongeschonden: ergens in die eeuw van oorlog ging één paneel — vermoedelijk de lente — verloren.
De Habsburgers
De overgebleven panelen kwamen via aartshertog Leopold Wilhelm, zelf een groot verzamelaar, in de Habsburgse galerij in Wenen terecht, waar ze eeuwenlang zouden blijven — bezit van de keizerlijke familie, opgehangen tussen de vele kunstschatten van een dynastie. In 1891 kregen ze een waardig onderkomen toen keizer Frans Jozef aan de Ringstraße het Kunsthistorisches Museum liet openen, een paleis voor de keizerlijke kunst, nu toegankelijk voor het publiek — al bleef het formeel het bezit van het huis Habsburg.
En toen, na vier eeuwen in handen van steden, aartshertogen en keizers, veranderde de eigenaar nog één laatste, beslissende keer — niet door verkoop of schenking, maar door een revolutie. In het najaar van 1918 stortte de Habsburgse monarchie ineen; op 12 november werd de republiek uitgeroepen, en een week later werden de hofmusea onder bescherming van de staat geplaatst. De bezittingen van het huis Habsburg-Lotharingen gingen over op de jonge Republiek Oostenrijk. Het museum heette voortaan Kunsthistorisches Staatsmuseum, en vanaf 1921 kortweg Kunsthistorisches Museum. Daarmee hield het winterlandschap op een keizerlijk bezit te zijn. Het werd, voor het eerst sinds de eetzaal van Ter Beke, weer van een gemeenschap — nu niet die van een kring kooplieden, maar die van een heel land. De Bruegels werden nationaal erfgoed.
Vandaag hangt de Jagers in de sneeuw in de Bruegelzaal van dat museum, temidden van de grootste verzameling Bruegels ter wereld, en er staan mensen voor die noch koopman noch keizer zijn — iedereen dus. Het paneel is een icoon geworden, hét beeld van de winter, zo vaak herhaald op kaarten, kalenders en in films dat we er amper onbevangen naar kunnen kijken.
Pier den Drol
Elke generatie heeft in de jagers die het besneeuwde dal inkijken, iets anders gezien, maar steeds vooral zichzelf. De Antwerpse kooplieden voor wie het werd geschilderd, herkenden er hun eigen wereld in — het “typisch Nederlandse” ijs, de schaatsers. Tegelijkertijd lazen ze er de kringloop van het jaar in af, een stille les over matigheid en vergankelijkheid, en de trots van een “hele wereld in één blik”. Alles bekeken vanuit hun comfortabele zetel.
Voor de stad Antwerpen was het een waardevol cadeau, waarmee ze de Spaanse heerser wilde paaien. En voor keizer Rudolf II werd het een raadselachtig juweel in zijn microkosmos, een stukje heelal in zijn wonderkamer.
De 18e eeuw haalde er de neus voor op: grof boerenwerk van “Pier den Drol”. De 19e herontdekte het als authentiek volksleven en een verloren verleden en onschuld. De modernisten van rond 1900 zagen er iets heel anders in: niet de anekdote maar het landschap zélf, Bruegel als een kunstenaar die de werkelijkheid vormt in plaats van kopieert, ‘het genie’. De 20ste eeuw maakte er hét beeld van ‘de winter’ van — kerstkaart, kalender, gezellige nostalgie — waarna de jongste blik, onze tegenwoordige tijd dus, die idylle juist weer afpelt en er de Kleine IJstijd, de honger en de klimaatkwetsbaarheid in leest, met de nuchtere herinnering dat het landschap verzonnen is. Zo blijft het paneel een spiegel: het toont de kou, en iedere eeuw heeft zich er op haar eigen manier aan gewarmd.
Het kind kijkt mee
En toch doen we, aan het eind van die lange reis, nog altijd precies wat de mannen in Ter Beke deden. We staan in een verwarmde ruimte en kijken naar de kou. We projecteren er onze eigen zorgen op — waar zij nationaal zelfgevoel en morele lering zagen, zien wij de Kleine IJstijd, klimaatkwetsbaarheid, een verloren authentieke wereld. Elke eeuw heeft zich op zijn eigen manier aan dit besneeuwde dal gewarmd. Dat is misschien wel de diepste reden waarom het bleef reizen en overleven, van eetzaal naar wonderkamer naar publiek museum: niet omdat het de winter zo mooi weergeeft, maar omdat het ieder tijdvak een spiegel voorhoudt waarin het zichzelf herkent. Wie in Wenen voor het paneel staat, staat in een lange rij die begint bij een winteravond buiten de muren van Antwerpen — en kijkt, net als zij, vanuit de warmte naar de kou.
Maar los van alle interpretaties, die per eeuw verschilden, blijft de vraag staan: waarom voelen zoveel mensen, van alle tijden en van alle leeftijden, zich zo aangesproken door dit schilderij? Is het de sfeer van de vallende avond, waarin de sneeuw nog één keer helder oplicht, een vuur warm opflakkert, geroezemoes lijkt op te klinken vanuit de herberg en kinderen zich vermaken op het ijs?
Of is het omdat iedereen die ooit kind was zich in dit schilderij herkent — en heel even weer thuiskomt in zijn jeugd?
Naschrift:
Wij kennen het schilderij tegenwoordig als ‘Jagers in de sneeuw’. Maar zo heette het lang niet altijd. Sterker nog: bijna driehonderd jaar lang had het helemaal geen naam die naar de jagers verwees. Het was gewoon ‘een winter’ — de winter uit de reeks van 6 panelen die Bruegel over de maanden van het jaar schilderde.
De oudste documenten laten dat mooi zien. In een boedelbeschrijving uit 1595 staan de panelen genoteerd als ‘zes tafels van de twaalf maanden van het jaar, van Bruegel’. De jagers worden niet genoemd, maar wel de maanden. En in de 17e eeuw beschreven verzamelaars zulke winterstukken telkens op dezelfde manier: ‘een winter, met veel figuren’. Eerst de winter, en dan pas, als bijzaak, de mensen die erop staan.
Zelfs het museum in Wenen, waar het schilderij nu hangt, is die oude aanduiding nooit helemaal kwijtgeraakt. Tot op de dag van vandaag staat het daar in de boeken als Jäger im Schnee (Winter) — ‘Jagers in de sneeuw’, met dat woordje ‘winter’ er tussen haakjes achteraan. Dat haakje is als een fossiel: het bewaart de oude betekenis en naamgeving van het schilderij.
Wanneer kantelde het dan? Niet op één dag, en zonder dat iemand er een besluit over nam. Maar het gebeurde in de late 19e eeuw, en — dat is bijna te mooi — juist in Wenen: de stad waar in diezelfde jaren Sigmund Freud de mens en zijn binnenwereld tot maat van alle dingen begon te maken. In 1889 bracht de Weense hoffotograaf Josef Löwy een reproductie van het schilderij op de markt onder de titel ‘Die Jäger im Schnee’. Waarschijnlijk neemt hij de naam over die Eduard von Engerth, sinds 1871 directeur van de keizerlijke galerij, het in zijn catalogus gegeven heeft.
In Nederland duikt de nieuwe naam kort daarna op. Het oudste spoor dat ik kon vinden staat in het tijdschrift Sint Lucas, jaargang 1909, en het laat precies het scharniermoment zien. Er staat als bijschrift bij een afbeelding van het werk: ‘Hofmuseum te Weenen. Winterlandschap : Jagers in de sneeuw.’ Let op de volgorde. ‘Winterlandschap’ staat voorop; ‘jagers in de sneeuw’ hangt eráchter, als toevoeging die aangeeft wélk winterlandschap wordt bedoeld. De jagers zijn er al bij, maar ze hebben de winter nog niet verdrongen. Het schilderij weet in 1909 nog dat het in de eerste plaats een winterlandschap ís.
Pas daarna valt, ergens in de loop van de twintigste eeuw, dat woord ‘winterlandschap’ weg. En dan blijven alleen de jagers over.
Dáár zit de eigenlijke miskenning. Kijk maar naar de jagers zelf. Ze staan met de rug naar ons toe. We zien hun gezichten niet. Ze zijn klein, en ze lopen van ons weg, het beeld in. Bruegel heeft ze daar niet neergezet om óns aan te kijken, maar om ons oog mee te nemen — de heuvel af, het besneeuwde dal in, naar de schaatsers, de bevroren molen, de wijde witte wereld daarachter. Wie de jagers tot hoofdpersoon maakt, zet het schilderij op zijn kop.
En het is dubbel jammer, want het gaat om een heel bijzonder schilderij. Het werk is het begin van een heel genre — na Bruegel gingen schilders overal winters schilderen, met sneeuw en ijs en schaatsers. Die noemen we niet voor niets winterschilderijen, en niet ‘jagerschilderijen’. En het werd een iconisch beeld dat vrijwel iedereen kent, van alle leeftijden en uit alle tijden: voor de meeste mensen ís dit ‘de winter’. Zo bezien is het stempel ‘jagers in de sneeuw’ een misverstand met grote gevolgen. Het richt onze blik onterecht op een handvol mannen, precies op het moment dat het schilderij ons juist had willen leren om naar de winter te kijken.